Theses on realism and film, by Mike Wayne (***==ikj)
1 October 07,
International Socialism, Issue: 116
Theses on realism and film
by Mike Wayne
At the beginning of the film 28 Weeks Later Robert Carlyle’s character, Don, is holed up in a cottage with his wife and some other strangers, trying to survive as the Rage virus sweeps the UK, turning people into zombie-like flesh devouring razies. As we expect, the hideaway is discovered and attacked by said zombies. Don and his wife are separated as they run through the house in the ensuing chaos. She is trying to protect a young boy (not their own). Then they are briefly rejoined on opposite sides of a room. He tells her to leave the boy. She doesn’t. Suddenly the zombies invade the room and he flees, leaving her to what seems like certain death. Outside the cottage he starts running and looks back. He sees his wife at the window, banging on the glass. He keeps running.
영화 28주 후의 시작 부분에서 로버트 칼라일의 캐릭터, Don은 그의 아내와 다른 낯선 자들과 함께 숨어있었고, 살아 남기위해 시도하였다. 분노바이러스가 영국을 휩쓸자마자 사람들은 인간의 살을 게걸스럽게 먹는 미친 좀비로 변하여 갔다. 우리가 기대했듯이, 은신처는 발각되고 좀비라고 불리는 것들에게 공격당했다. Don과 그의 아내는 뒤이은 혼란 속에 집으로 도망가자마자 나뉘어졌다. 그녀는 어린 소년(그들의 자식이 아닌)을 보호하려고 하였다. 그러고 나서 그들은 간단하게 방의 반대편에 다시 모였다. 그는 그녀에 소년을 떠나라고 말했다. 그녀는 그렇게 하지 않았다. 갑자기 좀비들이 방으로 밀어닥치고, 그는 도망갔다. 죽음을 맞이하게 될 그녀를 남겨두고, 오두막 밖으로 그는 도망가기 시작했고, 뒤를 돌아봤다. 그는 창문에서 유리를 두드리는 그의 아내를 보았다. 그는 계속 도망갔다.
This opening to the film is shocking and, we might say, accords with an initial but hopefully uncontroversial definition of realism. Realism in film requires a plausible range of character action and interaction within the specific circumstances depicted.
이 영화의 오프닝은 충격적이며, 우리는 말하게 될 것이다. 처음이지만 희망적이고 논쟁할 수 없는 리얼리즘의 정의와 일치한다고. 영화에서 리얼리즘은 특수한 상황 속에서 그럴듯한 주인공의 행동에 대한 범위와 상호작용이 묘사된다.
From a materialist perspective all the key terms here flow from the “specific circumstances”—”range” (diversity), “character” (individuals with traits and motivation), “action” (agency) and “interaction” (how individuals relate to each other as the result of socialised behavioural norms). Thus the opening of 28 Weeks Later is “plausible” because we recognise that the solidarity of interpersonal love could simply shatter in a moment of barely imaginable terror.
유물론자의 견해에서 보면 모든 핵심적인 용어가 다음으로부터 나온다. “특별한 상황”- “범위”(다양성), “등장인물”(특성과 동기를 가진 개인들), “행동”(작용)과 “상호작용”(사회화되고 행동 양식화된 규범의 결과로서 어떻게 개인들이 서로 연관되는지). 그러므로 28주 후의 오프닝은 그럴듯하다. 왜냐하면 우리는 대인관계의 연대적인 사랑이 겨우 상상할 수 있는 테러의 순간 속에서 간단하게 약화될 수 있다는 것을 알았기 때문이다.
To add to the plausibility we also witness, in this opening scene, the old man who owns the cottage sacrificing himself so that his wife can live. But she in turn dies because she is not willing to leave him quickly enough to escape. Thus we have a range of actions contrasted with each other as well as different outcomes. This range of actions raises the issue for the audience of judgement and evaluation, to which we will return.
이 오프닝 신에서 우리는 그럴듯함이 가미된 것을 또 목격하게 되는데, 오두막을 소유한 노인은 그의 아내를 살리기 위해서 자신을 희생한다. 그러나 그녀는 다음에 죽게 된다. 왜냐하면 그녀는 충분히 탈출할 수 있는데도 그를 남겨두기를 원치 않았기 때문이다. 그러므로 우리는 다른 결과만큼 각각 다른 대조를 이루는 행동의 범위를 가지고 있다. 이 행동의 범위는 관객에게 판단과 평가의 문제를 불러일으킨다. 이것은 나중에 다루도록 하겠다.
But surely, some will say, the “specific circumstances” that drive the characters to act in such desperate ways, namely flesh eating crazies, is highly implausible. Doesn’t this compromise any claim the film might have to being “realistic”?
그러나 확실히, 어떤 이는 말할 것이다. 그러한 절망적인 방식으로 행동하도록 주인공을 몰고 가는 “특별한 상황”, 다시 말해 인간의 살을 먹는 좀비들이 있는 상황은 매우 받아들이기 힘들다고. 이것은 영화가 사실적이어야 한다는 어떤 주장과 타협할 수 있는가?
The initial definition of realism, given above, orients us towards what we might call the “referential” dimension of realism: how does this representation measure up to what we expect, or what a film might help us discover about the real world? But there is another dimension to the question of realism, inseparably tied up with the “referential” question. For the opening of the film is so shocking because the character who runs away, leaving his wife to certain death, is a film star, Robert Carlyle. He is the biggest star of this film, and the opening scenes set him up as “our” main character, surely the hero of the film. His action feels particularly realistic because it goes against our expectations of the “action” and “interaction” of the hero, expectations that have been shaped by mainstream, overwhelmingly Hollywood, cinema.
리얼리즘의 최초의 정의는, 우리에게 리얼리즘의 “지시적” 차원라고 부르게 될 것으로 향하도록 한다.(얼마나 이 표현이 우리가 기대한 것과 일치할 수 있겠는가? 영화가 실재세계에 관해 아는데 도움을 줄 수 있는가?) 그러나 리얼리즘의 질문에 대한 또 다른 특성이 있다. 분리할 수 없는 “지시적” 질문에 얽매여 있다. 영화의 오프닝이 너무 충격적인 것은 확실히 죽게 될, 그녀의 아내를 두고 도망가는 주인공이 영화스타인 로버트 칼라일이기 때문이다. 그는 이 영화에서 굉장한 스타이며, 오프닝 신에서 당연히 그를 우리 영화의 영웅인 중요 캐릭터로 세워졌다. 그의 행동은 특별하게 사실적으로 느껴진다. 왜냐하면 영웅의 “행동”과 “상호작용”에 대한 우리의 기대와 반대로 갔기 때문이다. 그 기대는 압도적인 할리우드 영화의 주류에 의해 형성 지어진 것이다.
This introduces a very important second dimension to the realism debate. What we judge to be realistic is not just an assessment of how a film or scene relates to what we know of in the real world. Realism always involves an aesthetic judgement about how this vision of the real has been produced and how it relates to, or is in dialogue with, other representations. Realism is always in some sense an innovation, a break or some modification in the “audio-visual” toolkit of representation. It always stands in some relationship (which also includes borrowing and adapting) with other traditions and specific films, inviting acts of comparison.
이 소개는 리얼리즘 논쟁에 두 번째 차원에서 매우 중요하다. 우리가 리얼리즘라고 판단하는 것은 실제 세계에서 우리가 알고 있는 것과 영화나 장면이 얼마만큼 연관되어 있느냐는 평가는 아니다. 리얼리즘은 언제나 실제에 대한 비전이 어떻게 만들어져 왔는지 와 얼마나 관계가 있는지에 대한 미적 판단을 포함하거나 다른 표현들과의 논쟁에 놓여있다. 리얼리즘은 항상 어떤 의미에서 재현의 “시청각”도구 내에서의 혁신이고, 변경점이거나 어떤 변형이다. 그것은 언제나 비교할 만한 무언가를 끌어들이는 다른 전통과 특별한 영화와의 어떤 관계 속에 놓여있다.
But to return to the earlier question: can the generic framework of the horror film and the specific subset of the “zombie film” be described as “realistic” according to the definition of plausibility of “specific circumstances”?
그러나 초기의 질문으로 돌아가서: 공포영화의 일반적인 구조와 “좀비영화”의 특별한 부분이 “특별한 상황”의 그럴듯함의 정의에 따라 리얼리즘으로 설명될 수 있는가?
The answer is “yes”. But the relationship between the real world and the “specific circumstances” depicted (zombies) becomes even more highly mediated than in the case of the specific action of Carlyle leaving his wife. Realism as a film genre provides a pool of conventions transcending the individual film, conventions that provide a kind of playground for the imagination. The figure of the zombie is certainly fertile territory for a Marxist analysis of capitalism. Like many monsters in the horror genre, the zombie is ambiguously placed between victim and aggressor. It is the complete Other and yet strangely familiar (like film itself vis-a-vis the real), and this ambiguity opens up the possibility of a critique of social norms.
그 대답은 그렇다. 그러나 실제 세계와 “특별한 상황” 사이의 관계가 묘사했던 (좀비들), 아내를 남겨두는 칼라일의 특별한 행동의 경우에서보다 훨씬 더 고도로 매개되어있다. 영화장르로서의 리얼리즘은 독립영화를 초월하는 공동 관습의 저장고를 제공한다. 그 관습은 상상력의 넓은 영역을 제공한다. [좀비라는 인물은은 분명히 비옥한 토지이다. 자본주의의 맑스주의 분석가들에게.] 공포장르의 많은 괴물들 같이, 좀비는 애매모호하게 희생자와 공격자로 나타난다. 그것은 완전히 다른 것이지만 이상하게도 친숙하며(영화 스스로가 실재를 마주하는 것 같이), 그리고 이 애매성은 사회적 규범에 대한 비평의 가능성에 열려있다.
But more specifically, the zombie figure is a combination of both the masses and the ultimate commodity, where complete “thinghood” reigns. To be the “living dead” is the perfect image of life under capitalism. At this level, the “specific circumstances” of a fictional world do not at all have to correspond with our everyday notions of “the realistic”. The most fantastical settings/scenarios can function, as Marxist cultural theorist Fredric Jameson has said, allegorically in relation to the real. Real world dynamics and processes are converted into stories and images that manageably deal with and represent them.1 What are often highly abstract concepts, such as reification, are given concrete form (here “zombiefication”).
그러나 더욱 특별하게도, 좀비라는 인물은 물질과 최고의 상품의 결합물이고, 완벽한 “사물성”이 지배하는 곳이다. “살아있는 죽음”이 되는 것은 자본주의 아래의 삶의 완전한 상상이다. 이 수준에서, 허구적 세계의 “특별한 상황”은 “사실적인 것”에 관한 우리의 모든 개념과 전혀 일치해서는 안 된다는 것이다. 맑스주의 문화 이론가인 Fredric Jameson이 말했듯이, 대부분의 환상적인 설정/시나리오는 실재와 관련하여 비유적으로 작용할 수 있다. 실제 세계의 역동성과 과정은 쉽게 처리할 수 있고 표현될 수 있는 이야기들과 상상으로 전환되어질 수 있다. 굉장히 고도화된 추상적 개념들, 사물화(物化)와 같은 것들은 구체화된 형태로 주어진다. (여기서는 “좀비화”)
This second dimension to realism, the representational dimension, immediately begins to intertwine with another. Representation stimulates our aesthetic judgements and evaluations but these in turn inevitably invoke cognitive and moral judgements (as well as provoking a response from our “feelings”, which we have a much less developed language for analysing). We are provoked into a series of judgements (moral and cognitive) by the way the representation of the failure of love and solidarity in 28 Weeks Later differs from other representations.
리얼리즘에 대한 이 두 번째 차원, 재현화된 차원은, 즉시 다른 것과 얽히어 시작된다. 구상은 우리의 미적 판단과 평가를 자극하지만 이것들은 다음에 불가피하게 지적이고 윤리적인 판단을 호소한다. (우리의 “감정”으로부터의 반응을 일으키는 것은 물론, 그 “감정”은 우리가 분석하기에는 말로서는 모자라다). [우리는 다른 표현과 차이가 나는 (지적이고, 윤리적인) 판단의 연속을 불러일으키게 된다. 28주 후에서 사랑과 연대의 실패에 대한 표현과 그 방식에 의해]
If it had been any other character than the one played by the star, Robert Carlyle, then the force and persistence of our judgement of his actions would not have been so strong in subsequent scenes, when he is re-united with his children. Typically a character who does what this character does is marked within the narrative as simply “a coward” or “a baddy”. This simplifies our moral judgements because it abstracts the action from the “specific circumstances” (the grounds for a proper materialist understanding) and instead imputes a fixed quality intrinsic to the individual. The concrete experience which this film offers us, the viewer, and the process of reflection on this experience constitute the third dimension of realism.
[만약 그 스타, 로버트 칼라일이 연기했던 것보다 다른 어떤 성격이었다면, 그의 행동에 대한 우리 판단의 힘과 고집은 다음의 신에서 그렇게 강하지는 않았을 것이다. 그가 그의 아이들과 다시 만났을 때.] 이러한 성격을 할 수 있었던 전형적인 캐릭터는 단순히 “겁쟁이”나 “악인”과 같은 부정적인 것으로 나타내어졌다. 이 단순화는 우리의 윤리적 판단이다. 왜냐하면 그것은 “특별한 상황”(순수 유물론자들이 이해를 위한 근거)으로부터의 추상화된 행동이고, 대신에 개인들에게 본질적으로 고정된 특성을 전가하는 것이기 때문이다. 이 영화가 관객인, 우리에게 제공하는 구체화된 경험과 이 경험에 대한 반성의 과정은 리얼리즘의 세 번째 차원을 구성한다.
It is crucially important to hold these three dimensions together in some sort of relationship: how this film relates to the real (the referential); how this film relates, as a mode of representation itself, to other representations (the representational); and how the viewer relates to this film, to the questions and problems it poses (the reflexive). These are the three “Rs” of realism.
어떤 종류의 관계 속에서 이 세 가지 차원을 가지고 있는 것은 중요하다. <얼마나 이 영화가 실제와 관련 있는지(지시하고 있는 것); 스스로의 재현 양식으로서, 이 영화가 다른 재현에 대해서 얼마나 관련 있는지, (재현화); 그리고 관객이 이 영화에 얼마나 관련되는지, 이 영화가 주장하는 질문과 문제에 대해서 (반응성).> 이것들은 리얼리즘의 세 가지 “Rs"이다.
Realism and Film
리얼리즘과 영화
The question of “realism” has had a complicated relationship to the concept of naturalism within film theory and, to varying degrees, film practice. The concept of naturalism predates the emergence of cinema and, as an aesthetic term, was associated with mid-19th century literature and drama (eg Zola and Strindberg). It has a complicated relationship with the concept of realism not least because, like realism, “character and action were seen as affected or determined by environment, which especially in a social and social-physical sense had then to be accurately described as an essential element of any account of life”.
“리얼리즘”의 문제는 영화 역사 내에서 자연주의 개념과 변화하는 수준, 실습 영화와의 복잡한 관계를 가지고 있어 왔다. 자연주의의 개념은 영화의 발생보다 앞서며, 미적 언어로서, 19세기 중반 문화, 연극과 관련이 있다. (예, Zola, Strindberg) [자연주의는 리얼리즘 개념과 복잡한 관계를 가지고 있었다. 적어도, 리얼리즘같이, “성격과 연기는 환경에 의해서 영향을 받거나 결정이 되는 것처럼 보여지는 것이 아니기 때문이다. 그 환경은 특별히 사회적이고, 사회-자연과학적인 의식 안에서 어떤 삶에 대해 정확하게 설명되어져야 하는 것”]
From a Marxist perspective, however, “environment” is multi-levelled, and not all forces at work within an environment are necessarily immediately apparent. People’s actions cannot be understood as simply conditioned by their immediate circumstances. Yet the main basis for film’s claim on the real was often felt to be the camera’s capacity to provide a record of phenomena within their immediate environment. It was a record compellingly similar to the phenomenon it recorded and one which appeared to owe a lot to a mechanical automaticity that diminished the “distortions” of human subjectivity, so fitting in with the dominant, positivist, model of scientific enquiry. And as a record it could observe with a scientific accuracy that transcended the limits of the human eye, as in Eadweard Muybridge’s famous “horse in motion” photos.
그러나 맑스주의 관점에서 보면, “환경”은 다양한 차원이며, 환경 안에서 작용하는 모든 힘이 직접적이고 필수적인 것은 아니라는 것이 분명하다. 사람들의 행동은 그들의 직접적인 환경에 의해 간단하게 조건 지어진 것으로서 이해되어질 수 없다. 아직도 실제에 바탕을 둔 주요 영화의 기본 주장은 그들의 직접적인 환경 내에서의 현상들에 대한 기록을 제공하는 카메라의 역량이라고 종종 느껴질 수 있다. 그것은 기록된 현상에 대한 강제적이고 비슷한 기록이고, 인간의 주관성의 “왜곡”을 줄이려고 하는 기계적인 자동성에 많이 기인하고 있는 것처럼 보여지고, 지배적이고 실증적인, 과학적 탐구에 너무도 적절하다. [그리고 기록으로서의 그것은 인간 눈의 한계를 초월하는 과학적인 정확성으로 보일 수 있을 것이다. 에드워드 마이브리지의 유명한 “움직이는 말” 사진에서처럼.]
All this meant early debates about film inherited those that had accumulated around naturalism, but, confusingly, the term realism was universally applied because of film’s mimetic (imitative) power. Added to this, an often social democratic mode of detailed cinematic observation was extended to the working class in the aftermath of the Russian Revolution of 1917, which gave the “realist” form of the photographic image a real social content (from the New Objectivity movement in the Germany of the Weimar Republic to the Griersonian documentary and Mass Observation movements in the UK in the 1930s and 1940s).
영화가 그러한 것들을 물려받았다는 것에 관한 초기부터의 논쟁이 의미하는 모든 것은 자연주의 곳곳에서부터 축적되어져 왔지만, 혼란스럽게도, 리얼리즘의 용어에 보편적으로 적용되어졌다. 그것은 영화의 모방의 힘 때문이다.[ 이것에 더해서, 1917년의 러시아 혁명의 여파 속에서, 세밀한 영화적인 관찰의 사회적 민주적인 양식은 노동자 계급에 확대되어졌다. 실제 사회적인 내용을 담은 사진 이미지의 리얼리즘적인 형태를 가져온 1917년의 러시아 혁명] (독일 바이마르공화국에서 신즉물주의 움직임으로부터 1930년과 1940년대 영국에서 Griersonian documentary와 여론조사 운동에 이르기까지)
One Marxist theorist, associated mainly with literature, who tried to maintain a distinction between naturalism and realism was Georg Lukács. He charged naturalism with naturalising the status quo—treating it as a fact of nature—and missing the deeper (mediated) dynamics of social change going on under the surface of life. Obsessing with small mundane details drained of broader social significance, naturalism failed to select and arrange actively from all of life’s vast canvas the socially significant events and actions that could make sense of the world. Lukács even metaphorically associated these failings of literary naturalism with a particular “mechanical” medium: the “photographic reproduction of the immediately perceptible superfice of the external world”.4
주로 문학과 관련된 한 맑스주의 이론가인 Georg Lukács는 리얼리즘과 자연주의 사이의 구분을 주장하려 했었다. 그는 현상유지와 삶의 표면 아래에서 일어나는 역동적인 사회적 변화의 깊이를 놓치고 있는 자연주의를 책망하였다. [작고 평범하고 사소한 일에 사로잡힘으로써 더 넓은 의미의 사회적 의미를 고갈시키는 자연주의는 모든 삶의 다양한 무대로부터 활발하게 선택하고 조정하는 것을 실패했다. 세계에 대한 감각을 만들 수 있는 사회적으로 중요한 사건들과 행동들의 무대] Lukács는 심지어 문학의 자연주의에 대한 이런 실패들이 특별한 “기계적인” 수단과 은유적으로 연관되어 있다고 하였다. 특별한 “기계적인” 수단 : “외부 세계의 즉각적으로 인지할 수 있는 표면에 대한 사진의 재생산”
The film theorist who most eloquently articulated widespread cultural assumptions about the “realism” of the cinematographic and photographic image (Lukács’s perceptible external world) was Andre Bazin. He championed film-makers who put their faith in the capacity of the image to unfold the temporal and spatial relations of a scene without obtrusive editing or expressionistic “distortions” of the mise en scène (the staging of the action through sets, lighting, figure movement and so forth).
영화와 사진의 이미지(Lukács의 인지할 수 있는 외부세계)의 “리얼리즘”에 관하여 널리 퍼진 문화적 가설을 뚜렷하고 분명하게 표현한 영화 이론가는 Andre Bazin이다. 그는 영화제작자로서 활동하였다. 현란한 편집이나 표현주의적인 “왜곡”없는 연출에 의한 장면의 시간적이고 공간적인 관계를 나타내기 위한 이미지로서의 그들의 신념을 집어넣은 영화제작자로서 활동하였다. (세트, 조명, 인물의 움직임 등등을 통한 행동의 각색)
The convergence and divergence of naturalism and realism can be best seen in the work of Ken Loach, whose films often crisscross over the borderline between these traditions. Where Loach’s stories are set in the context of revolutionary change, as in Land and Freedom (1995) and The Wind That Shakes The Barley (2005), his films seem to combine a naturalistic attention to ordinary details, using Bazin’s favoured photographic style, with a brand of narrative realism closer to Lukácsian realism.
자연주의와 리얼리즘의 집합점과 분산점은 Ken Loach의 작업에서 잘 나타나 보일 수 있다. 그의 영화는 종종 이 전통들 사이의 경계선을 넘어 교차한다. 랜드와 프리덤(1995)과 보리밭을 흔드는 바람(2005)에서와 같이 혁명적인 변화의 관계 속에서 Loach의 이야기들은 시작된다. [그의 영화들은 자연주의적 관심을 일상적이고 사소한 일로 결합시키는 것처럼 보인다. Bazin의 유명했던 사진의 스타일을 사용하여, 루카치적인 리얼리즘에 가까운 서술적 리얼리즘의 브랜드와 함께]
Bazin’s tendency to equate naturalism and realism in film through the downplaying of authorial agency and subjectivity was criticised by others, who said it blocked film off from becoming an art form. The American avant-garde film-maker Maya Deren (who had a background in Trotskyist politics) dissected the many contradictions of this dominant naturalist/realist position in her 1946 essay, “Anagram of Ideas on Art, Form and Film”.
[작가의 작용과 주관성의 경시를 통해서 영화 안에서의 자연주의와 리얼리즘을 동등시하는 Bazin의 경향은 다른 이들에게 비판받았다.] 그것이 하나의 예술 형태가 되려는 것으로부터 영화를 차단한다고 주장하는 다른 이들. 미국의 아방가르드 영화제작자인 Maya Deren (그녀는 트로츠키적인 정치의 배경을 가지고 있다.)은 그녀는 1946년 에세이 “Anagram of Ideas on Art, Form and Film(예술, 형식 그리고 영화에 관한 이념의 철자바꾸기)”에서 이 지배적인 자연주의/리얼리즘의 위치에 대한 많은 모순을 분석 비판하였다.
Here Deren attacked the “current tendency to exalt the documentary as the supreme achievement of film”, pointing out the contradictory impulses behind this exaltation. On the one hand there is the claim of objectivity, but on the other there is the positive evaluation given to documentary films which display “lyricism or a use of dramatic devices”. Deren, quoting a documentary film-maker who admits to the various levels of selection and choices required to produce a documentary, concludes that only a cinematic form that openly admits that cultural heights require the “conscious manipulation of its material from an intensely motivated point of view” makes sense.
여기서 Deren은 “영화의 최고 성공으로서의 다큐멘터리를 칭찬하는 현재의 경향”을 공격했고, 이러한 칭찬 뒤에 모순적인 충동을 지적했다. 한편으로는 객관적인 주장이 있었지만, 다른 한편으로는 “서정미나 드라마틱한 장치의 사용”을 보여주는 다큐멘터리 영화에 가져다준 긍정적인 평가가 있다. Deren이 다큐멘터리 영화제작자의 말을 인용했듯이, 선택의 다양한 수준과 선택은 다큐멘터리 제작을 위해 요구되며, 문화적인 절정은 강력하게 동기화된 견해로부터 소재의 의도적인 조작을 요구한다는 것이 이치에 맞는다고 결론 내렸다.
Deren also brilliantly attacked the positivist model of the natural and social sciences—a model that saw them as passively reflecting reality—which many naturalist/realist film practices tended to ground themselves in. As she put it:
Deren은 또한 자연주의의 실증적인 모델과 사회 과학들을 신랄하게 비판했다. -수동적인 실제의 반영으로서 보여진 모델- 많은 자연주의/리얼리즘의 영화의 실천들은 그들 스스로를 땅에 떨어뜨리려는 경향이 있다. 그녀가 써놓았듯이,
Even in science—or rather, above all in science—the pivotal characteristic of man’s method is a violation of natural integrity. He has dedicated himself to the effort to intervene upon it, to dissemble the ostensibly inviolate whole, to emancipate the element from the context in which it “naturally” occurs, and to manipulate it in the creation of a new contextual whole—a new, original state of matter and reality—which is specifically the product of his intervention… The task of creating forms as dynamic as the relationships in natural phenomena is the central problem of both the scientist and the artist.8
과학에서조차도, - 좀더 정확히 말해, 특히 과학에서- 인간의 방식에 대한 핵심적인 특성 자연적인 본성의 침해이다. 그는 스스로 그것에 관하여 개입하기 위해, 표면상 침해되지 않은 전체를 무시하기위해, “자연스러운” 발생 속에서의 관계로부터 요소를 끊어버리기 위해, 새로운 관계의 전체의 창조 속에서 그것을 조작하려하고 노력한다. -사건과 실재의 새롭고, 본질적인 단계- 그것은 특별히 그의 개입에 의한 산물이다. 자연 현상 속에서의 관계만큼 역동적인 창조적인 형태의 작업은 과학과 예술 모두의 중요 문제이다.
Of course it was precisely the image of the objective scientist, observing without violating the “natural integrity” of the object under investigation, that underpinned both positivist science and Bazin’s model of the ideal film-maker as someone who preserved the temporal and spatial integrity of the scene with long shots and deep focus photography.
물론 그것은 객관적인 과학자의 정확한 이미지이다. 조사 중에 사물의 자연적인 본성을 침해하지 않는 관찰을 하는, 실증적인 과학과 이상적인 영화 제작자에 대한 Bazin의 모델 모두를 지지하는 롱샷과 딥포커스 사진으로 장면의 시간과 공간의 본성을 유지하였던 어떤 사람으로서
Curiously, given the materialism of her approach (evident in the passage quoted above), Deren sharply divided film off from having any of the cognitive possibilities of science. Instead, laying the basis for the later avant-garde of the 1960s and 1970s, she saw the role of film as constructing a ritualistic experience intoxicated with a playful manipulation and disruption of cinematic conventions (match on action, point of view shot, temporal continuity and so forth). Her influence can be detected in a film like David Lynch’s Lost Highway (1997).
이상하게도, 그녀에게 주어진 유물론적인 접근법에서(인용구절에서 분명히 주장했던), Deren은 뚜렷하게 과학의 인식력 있는 가능성들의 소유로부터 영화를 나누었다. 대신에, 1960년과 1970년의 후기 아방가르드에 대한 기초를 세우면서, 그녀는 의식주의적인 경험의 구성이 장난스런 조작으로 흥분시키는 영화의 규칙과 영화의 협정들의 붕괴를 보여주었다. (액션의 조화, 촬영 견해, 시간의 계속성 등) 그녀의 영향은 David Lynch감독의 로스트 하이웨이(1997)과 같은 영화에서 발견될 수 있다.
Deren’s turn away from the real in the 1940s came after a period of avant-garde experimentation across the arts between the First and Second World Wars. Practitioners had often posed their play with artistic form as a search for modes of expression suitable to a modern world of urban living, mass culture, technologies of communication and social convulsions. In film the theory and practice of Sergei Eisenstein and Dziga Vertov blazed a trail for developing film forms that could deal with the collective dynamics of social life. Here the emphasis was placed on montage editing (editing which brings different images into collision with each other, rather than continuity editing which establishes temporal and spatial continuity from one shot to the next).
1940년 Deren의 실재로부터의 외면은 1차 2차세계대전 사이에 예술과 교차하여 아방가르드 실험의 기간에도 계속되었다. 실천자들은 종종 예술적인 형태와 함께 그들의 활동을 도시생활, 대중문화, 커뮤니케이션의 기술과 사회적 격동의 현대 세계에 적당한 표현의 방식을 추구하는 자세를 취하였다. Sergei Eisenstein과 Dziga Vertov의 영화 이론과 실천에서 사회적 삶의 집합적인 동력들을 처리할 수 있는 발전도상의 영화 형식을 개척하였다. 여기서 중요한 점은 몽타주 편집에 있다. (서로 다른 이미지들을 충돌시켜 가져다주는 편집, 한 장면에서 다음 장면까지 시간적이고 공간적인 연속성을 확립시키는 계속적인 편집보다 낫다.
But despite this referential orientation within what is sometimes called political modernism, no theoretical synthesis emerged in this period which could do three things simultaneously: (1) articulate a theory of realism from a position that was more than the advocacy of a particular approach or method (surrealism, constructivism, montage, etc); (2) provide a substantive account of the nature of the real (against which any example of realism must be judged); and (3) identify the problems involved in producing realist art in the age of advanced capitalism.
그러나 그럼에도 불구하고 이것이 지시적인 지향은 때때로 정치적인 모더니즘이라 불리는 것 안에 있으며, 어떤 이론적인 종합도 이 기간 동안 세 가지 것을 동시에 할 수 있음이 나타나지 않는다. (1) 특별한 접근이나 방법의 옹호보다 더 많은 견해로부터 리얼리즘과 유기적으로 통합된 이론(초현실주의, 구성주의, 몽타주 등) (2) 실제의 본성에 대한 가치 있는 평가를 제공하는 것(평가되어져야 하는 리얼리즘 어떤 사례들에 관해서) 그리고 (3) 선진자본주의의 시대에 리얼리즘 예술을 만들어내는 것과 연관된 문제를 증명하는 것
Bertolt Brecht came closest to producing such a theory of realism in a series of short essays designed to critique Lukács. The latter had not only produced a very comprehensive critique of naturalism in literature, but he was also hostile to the sort of modernist currents that provided Brecht with much of his inspiration. Yet Brecht’s extremely effective riposte, which declared that a concept of realism “must be wide and political, sovereign over all conventions”, was not published until the late 1960s.
Bertolt Brecht는 Lukács를 비판하기 위해 계획된 짧은 에세이의 시리즈에서 그러한 리얼리즘의 이론을 만들어내는데 가장 가까 왔다. 후자는 문학에서의 자연주의의 매우 종합적인 비판을 만들어낼 뿐만 아니라, 그는 또한 일종의 Brecht에게 매우 종합적인 비판을 만들어낼 뿐만 아니라, 그의 영감의 대부분을 제공했던, 현대적인 흐름들에 적대적이었다. 그러나 Brecht의 극단적이고, 효과적인 반격은, 리얼리즘의 개념은 모든 협정들을 넘어서 광범위하고 정치적이고 독립적이어야 함을 주장했던, 1960년대 후반까지 출판되지 못했다.
Within film studies the 1970s saw a sharp turn away from the concept of realism. Any distinctions between realism and naturalism were collapsed, and any sense of realism itself as a complex and differentiated tradition was erased. The sort of avant-garde critique of realism made by Maya Deren returned with a vengeance, now underpinned by a heady brew of structuralism, post-structuralism, psychoanalysis and sometimes Althusserian Marxism.
1970년대 영화 연구들에서 리얼리즘 개념으로부터 뚜렷한 외면이 목격됐다. 리얼리즘과 자연주의 사이의 어떤 구별들도 사라져갔고, 리얼리즘 어떤 의미도 그 스스로 복잡해져갔고, 구별 지어진 전통은 지워졌다. Maya Deren에 의해 만들어진 리얼리즘의 아방가르드적 비평은 철저하게 돌아왔다. 현재 격렬한 구조주의에 의해 지지되었던, 후기 구조주의, 정신분석학과 때때로 아튀세르의 마르크스주의로.
Realist aesthetics, it was argued, encouraged a naive belief in the ability of the camera and of film to present an unmediated access to the real and, with this, uncritical modes of identification with characters (whether fictional or real social actors in documentary). In masking the production of meaning a certain naturalness was accorded to the “content” of the film rather than seeing the content as a construct (the outcome of choices and decisions which have often been made as the result of ideological assumptions).
논쟁되어져왔고, 북돋아왔던, 미학의 리얼리즘은 카메라와 영화의 능력 안에서의 순수한 믿음을 실재에 대한 접근이 매개되지 않고 보여주는 카메라와 영화. 그리고 이것과 함께, 등장인물을 무비판적인 형식으로 동일시한다. (다큐멘터리 내에서 허구이거나 실제의 사회적 인물이든지 안던지 간에) 의미의 생산의 마스킹 과정에서 확실한 자연스러움은 구조로서의 내용을 보는 것보다 더 영화의 “내용”에 일치되어진다. 선택의 결과와 결정들은 종종 이데올로기적인 가설의 결과로서 만들어져왔다.)
This critique was certainly a strand of thought in the political modernism of the 1920s and 1930s. But what theorists like Brecht and Walter Benjamin never forgot was that questions of “form” always had their roots in a broader social content that was dynamic and contradictory. By contrast the avant-garde approach of the 1970s separated the question of form off from its broader social context.
이 비평은 확실하게 1920년대와 30년대의 정치적 모더니즘의 사상의 뿌리이다. 그러나 Brcht와 Walter Benjamin과 같은 이론가들이 결코 잊고 있지 않은 것은 바로 “형식”의 문제가 항상 역동적이고 모순적인 더 넓은 사회적 내용 속에 그들의 뿌리를 가지고 있다는 것이다. 1970년대의 아방가르드적인 접근과 대비해서 더 넓은 사회적 의미로부터 형식의 문제를 분리했었다.
This sweeping dismissal of anything that might remotely be termed “realism” produced an extremely reductive account of mainstream cinema.
“리얼리즘”이라고 불리게 될 어떤 것의 싹 쓸어버리는 무시는 주류 영화의 극단적이며 환원적인 설명을 생산했다.
For example, even in 28 Weeks Later there are modifications and subversions of conventions and audience expectations that might be the occasion for a critical awareness of the mediated nature of representation in general. After the initial opening, where we see Don leaving his wife, the audience expects some sort of narrative arc of redemption for this character. But that is rather brutally put paid to a little later on. This refusal to follow through on the expected story structure is similar to the kind of playful unravelling of narrative conventions in a Godard film of the 1960s. Indeed 28 Weeks Later is not a million miles away from the nihilism of Godard’s Weekend (1967).
예를 들어, 28주후에서 조차, 변형과 관례의 전복이 있고, 관객의 기대는 연출의 매개된 자연의 비판적 인식에 대한 경우가 될 것이다. 처음의 오프닝 후에, Don이 그의 아내를 떠나는 것을 보게 되면서, 관객은 이 주인공에 대한 일종의 구원의 이야기 구조를 기대한다. 그러나 오히려 조금 나중에 잔혹하게 결말난다. 예상되는 이야기 구조를 끝까지 추구하는 것에 대한 이 거절은 1960년대 Godard 영화에서의 서술적 관례들의 장난스런 해명의 종류와 비슷하다. 실로 28주후는 Godard의 영화 Weekend(1967)의 허무주의와 그리 멀리 떨어져 있지 않다.
By the 1980s the rejection of realist aesthetics had become a rejection of realism as a philosophical proposition with the rise of postmodernism. Postmodern theory (if not always postmodern art) abolished the referential dimension of realism and moved away from the avant-garde’s vision of the work of art as autonomous and having universal codes of representation. Instead postmodernism grounded the representational dimension entirely in the linguistic or discursive “community” of different identities and groups, each with its own aesthetic, moral and cognitive schemas. Within such a worldview any notion of shared interests, a shared world, or grounds for a meaningful dialogue between identities became difficult to sustain. This is why the three “Rs” of realism must be thought of as inseparable.
1980년대에 현실주의 미학에 대한 거절은 포스트모더니즘의 부흥과 함께 철학적인 제안으로서 리얼리즘의 거절이 되어버렸다. 포스트모던 이론(항상 포스트 모던 예술이 아니라면)은 리얼리즘의 지시적 차원을 폐지하고 자발적인 예술의 작업인 아방가르드의 비젼으로부터 옮겨가고, 연출의 보편적인 코드를 가진다. 대신에 포스트 모더니즘은 완전히 연출적인 수준에 근거를 두고 있다. 언어학이나 서로 다른 개인들의 산만한 “사회”와 그룹 안에서, 각각 미적이고, 윤리적이며, 인식적인 윤곽을 가지고 그러한 세계관 안에서 공유된 관심들, 공유된 세계의 어떤 개념들이나 개인들 사이에 의미있는 의견교환을 위한 준비는 유지하기 어렵게 되었다. 이것이 리얼리즘의 세가지 “Rs"가 나눌 수 없는 것으로서의 생각되어져야 할 이유이다.
Despite the decline of postmodernism, the concept of realism has yet to recover from the intellectual assault it sustained. This should not be an acceptable situation for Marxists, however, for whom the concept of realism remains central as a philosophical principle. On aesthetic matters, realism does not hold quite the same universal applicability. It may, for example, be less relevant to a lot of music or poetry. But in film (and in the novel), where storytelling of an extremely diverse sort predominates, realism deserves the priority which Marxists have traditionally accorded it. And so what follow are 11 theses on realism and then some elaborations in an attempt to provide some ammunition for the left on the question of realism.
포스트모더니즘의 쇠퇴에도 불구하고, 리얼리즘의 개념은 아직 그것을 유지하는 지적인 습격으로부터 복구되지 않았다. 이것은 맑스주의자들에게 받아들일 수 있는 상황이 될 수 없을 것이다. 그러나, 그들에게 리얼리즘의 개념은 철학적인 원리로서 중심에 남아있다. 미적인 수단으로서, 리얼리즘은 같은 보편적 응용가능성으로 적용될 수 없다. 예를 들어, 그것은 아마도 많은 음악이나 시에 더 적게 상응할 것이다. 그러나 영화에서(그리고 소설에서), 매우 다른 종류의 이야기들이 우세하는 곳에서, 리얼리즘은 맑스주의자들이 전통적으로 그것을 따라왔듯이 우선할만한 것이다. 그리고 다음의 것은 11가지 리얼리즘에 관한 11가지 테제와 약간의 상세한 말들이다. 리얼리즘의 문제에 남겨진 것에 관한 어떤 공격수단을 제공하는 시도 속에
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11 Theses on Realism
Ⅰ
Realism is the exploration of aspects of the conflict-ridden and contradictory nature of social relationships.
리얼리즘은 갈등으로 점철된 측면의 탐구와 사회적 관계의 모순적 성질을 띠고 있다.
II
The contribution which realism makes to the development of our thinking and feeling (identification/empathy) is also a contribution to the development of our consciousness of the social conditions that shape our thinking and feeling.
리얼리즘은 우리의 생각을 개선하게 만드는 데 기여하고, 감정(일체감/공감)은 또한 우리의 생각과 감정을 형성하는 사회적 조건에 대한 우리 의식의 발전에 기여한다.
III
Realism must overcome the socially determined limitations on cognition and feeling that inevitably impact on its own form and content.
리얼리즘은 그것의 형식과 내용에 불가피하게 영향을 끼치는 인식과 감정에 있어 사회적으로 한정된 제한들을 극복해야 한다.
IV
Form is the conversion into aesthetics of what are socially and historically conditioned ways of seeing.
형식은 사회적으로나 역사적으로 조건 지어진 시각기법의 미적인 전환이다.
V
The common mistake of discussions around cinematic realism in the West is to fixate on a particular form of representation as “realistic”, based on superficial appraisals of “life-likeness”.
서양에서 영화적 리얼리즘에 입각한 논의의 공통된 실수는 “삶과 같음”의 형식적인 평가에 기반을 둔 “사실적인” 재현의 특별한 형식에 리얼리즘을 고정시키는 것이다.
VI
The history of forms expands the repertoire available for potential realist culture, but no form offers any guarantees of realist work.
형식의 역사는 가능한 리얼리즘 문화를 가능하게 하는 레퍼토리로 확장한다. 그러나 어떠한 형식도 리얼리즘의 작업에 대한 어떤 보증도 제공하지 않는다.
VII
Critiques and affirmations of particular forms may be more or less valid in particular instances and contexts, but no analysis of such forms can be assumed to be universally and timelessly appropriate; but neither can it be assumed that the reproduction of forms, with or without modification, in any new context, automatically repudiates earlier critiques or confirms earlier affirmations.
특별한 형식에 대한 비평과 긍정은 특별한 경우와 정황에 있어서 다소 효과적일 것이지만, 그러한 형식에 대한 어떤 분석도 보편적이고 영원하게 전유한다고 당연하게 생각할 수는 없다. 그러나 어떤 새로운 정황에 있어서, 변형이 있든지 없든지, 형식의 재생산이라고 생각되어질 수는 없다. 자동적으로 더 이른 비평을 거부하던지 더 이른 확정을 단정한다던지 간에
VIII
The content of realism may stretch from the personal and the intimate all the way to the epochal, historical and global.
리얼리즘의 내용은 개인적이고 친숙한 것으로부터 획기적이고, 역사적이고, 세계적인 범위로 확장해 갈 것이다.
IX
Realism interrogates the dogmas of the day as they are propagated, honed and defended by dominant social interests in every sphere of life. Realism expands the critical faculties of the public sphere and any instance of it is ultimately part of a broader collective praxis.
리얼리즘은 모든 삶의 범위 안에서의 지배적인 사회적 관심들에 의해 선전되고, 불평되고, 옹호되었던 시대의 독단적인 견해를 계속 문제 삼아야 한다. 리얼리즘은 공적인 범위의 비평적인 능력을 확대하고 모든 경우는 더 넓은 집단적인 실습의 최후의 분야이다.
X
The economically induced impediments to adequate thought, feeling and ultimately practice include: the false universality of the commodity form (all men are equal in exchange and in the eyes of the law); and the false concreteness of the commodity form, where physical materiality (this person, this object, this place) is shorn of the web of social interconnections/relations that are its conditions of existence.
돈은 충분한 생각과 감정에 장애를 유발하고, 결국에 실천은 다음을 야기한다. 상품 형식의 거짓된 보편성(모든 인간은 매매와 법의 시야에서 평등하다.) 그리고 상품형식의 거짓된 구체화, 물리적 물질성(이 사람, 이 물체, 이 장소)은 사회적 상호연결/관계들의 웹망이 공유되고 있는 것처럼 보는 존재의 조건들이다.
XI
Realism requires developing the mediations (interlinkages) between social agents (intersubjectivity) and between social agents and the circumstances they find themselves in (their object world). The mediations of capital are fundamentally dissymmetrical, dislocated and antithetical to an association “in which the free development of each is the condition for the free development of all” (Marx).
리얼리즘은 사회적 행위자들(상호 주체) 사이에 매개체(연결)와 그리고 사회적 행위자들과 그들이 (그들의 객관적 세계에서) 그들 스스로를 찾아내는 상황을 발전시킬 것을 요구한다. 자본의 매개들은 근본적으로 “각 개인의 자유로운 발전은 모두의 자유로운 발전을 위한 조건이 된다(맑스)”라는 연합사회에 비대칭되고, 어긋나고, 대조된다.
Some elaborations
Thesis I.
This defines realism in relation to an aim—the exploration, with some degree of complexity, of social relations—and immediately insists that the central feature of social relations that ought to occupy realism is their conflict-ridden and contradictory nature. The absence of conflict and the erasure of contradiction must be viewed, from the realist position, as problematic. Thus realism is to some extent thrown into conflict both with the classical aesthetic principles based around harmony and unity and with the contemporary injunctions of the mass media to “entertain”.
하나의 목표를 향한 관계 속에서 이 리얼리즘에 대한 정의들과 - 사회적 관계들의 약간의 복잡한 수준의 설명 - 리얼리즘을 사용하는 사회적 관계의 주요한 형태에 대한 즉각적인 요구들은 그들의 만연한 갈등과 모순적인 본성이다. 갈등의 부재와 모순의 제거는 개연적인 것으로서의 사실적인 자세로부터 고려되어져야 한다. 그러므로 리얼리즘은 어느 정도 갈등 속으로 내몰렸다. 조화와 통일성의 주위에 기초를 두는 고전적인 미학의 원리와 “entertain"하기 위한 현시대적 대중매체의 개입과 함께
Conflict and contradiction are distinct if interlinked terms: the former refers to frictions between social agents (individuals and groups) while the latter refers to the way social practices and the conflicts they generate between agents become internalised within those agents, thus dividing them against themselves as well as others (this in particular is where the richness of drama is often to be found). The social relations in question here—and the ones out of which and in response to which realism in the modern epoch emerges (at first in literature)—are of course capitalist.
갈등과 모순은 서로 연결된 의미들이라면, 구별된다. 전자는 사회적 행위자들(개인들과 그룹들) 사이에 마찰을 가져오는 반면에 후자는 사회적 실천 수단이나 갈등을 가져온다. 그리고 중재자들은 내면화하는 방식으로, 다른 사람들을 자신들과 나누는 것이 된다. (그중에서도 이것은 드라마의 호화가 종종 발견되어지는 곳에서) 여기서 문제되는 사회적 관계들은 당연히 자본주의적인 관례이다. 거기에서부터 온 것과 근대시기에 리얼리즘에서 나온(문학에서 처음에)
Art, wrote the Bolshevik writer Aleksandr Voronsky, “is the cognition of life in the form of sensual, imaginative contemplation”.11 Film, as with all forms of art, has its own peculiar laws of cognition, its own modes of production and consumption, so this “contemplation” is not in any way a passive process. Developing a theme that has run through much Marxist cultural theory in the 20th century, Voronsky argues that art has the potential of retuning our perceptions of life that have become dulled by the routines and habits of an alienated world. This disjuncture between everyday modes of seeing (often saturated with ideological reflexes) and more adequate cognition was central to Marx’s scientific project in Capital. It is also central to artistic realism.
볼셰비키의 작가 Aleksandr Voronsky는 예술은 “관능적이고, 상상력 풍부한 명상의 형태 안에서 삶의 인식이다.” 예술의 모든 형식으로서의 영화는 자신만의 독특한 인식의 법칙, 자신만의 생산과 소비에 관한 형태를 가지고 있다. 그래서 이 “명상” 어떤 식으로든 수동적인 과정들이 아니다. 테마의 발전은 20세기에 많은 맑스주의 문화이론을 통해서 떠올랐고, Voronsky는 예술은 소외된 세계의 습관과 관례에 의해 무디게 되어버린 삶에 대한 우리 인식의 잠재된 조율을 가지고 있다고 주장했다. 시각(종종 이데올로기적 반작용으로 충만했던)의 모든 형태 사이의 분리와 더욱 충분한 인식은 자본주의에서 맑스의 과학적 연구에 중요했다. 그것은 또한 예술적 리얼리즘에 중요하다.
Thesis II.
Realism explores the relationship between consciousness (thinking and, as consciousness is embodied, feeling) and consciousness of the social conditions (our social being, as Marx put it) shaping our consciousness. Realism is an inherently reflexive project because it develops consciousness’s awareness of its own material basis.
리얼리즘은 의식(생각과 구체화된 된 의식, 감정) 사이의 관계와사회적 조건(맑스가 이야기했듯이, 사회적 존재)에 대한 의식의 우리의 의식을 형성하는 것에 대해 탐구한다. 리얼리즘은 본래적으로 반영적인 연구이다. 왜냐하면 그것만의 물질적 토대에 대한 의식의 자각을 개선하기 때문이다.
It is worth underscoring that affect is as important as cognition, since to separate the one from the other is to collapse once more into a disembodied consciousness, whereas the whole point of realism is to reconnect mind and body, the latter being the first material condition of existence for consciousness, even as it is entwined with the wider material conditions of social relations.
감정은 인식만큼 중요하게 강조할 값어치가 있다. 하나를 다른 것으로부터 나누는 것은 실체가 없는 의식으로 붕괴시키는 것이기 때문이다. 그에 반하여 리얼리즘의 전체적인 상태는 몸과 마음을 다시 연결하는 것이고, 후자는 의식을 위한 존재의 첫 번째 물질적 조건이 되고, 마침 그것이 사회적 관계의 더 넓은 물질적 조건들과 엉키었을 때에,
Identification with other represented social agents is a particularly powerful feature of cinema because of its combination of movement (which replicates agency) and iconic resemblance of photographed people, whether fictional characters or real “social actors”. The alignment between spectator and spectacle, which the process of identification seeks to effect in dominant cinema, is often primarily affective, outed through our socially sedimented “heart” or “guts” via narrative and editing techniques. Yet the trace of some cognitive caveats that the standard Hollywood film has to negotiate is evident in the fact that our primary figures of identification (the cop, the teacher, the soldier) are usually distanced from the institutions and bureaucracies they are located in. While fantastically inflating the individual at one level, at another level it implies that these social structures are not really “working”, making for a fissured and contradictory process of identification. A more realistic representation would look for a rebalancing of the relation between cognition and feeling, liberating the latter from sentimentalism, but certainly not eradicating feeling.
[다른 묘사된 사회적 중재자들과의 일체화는 특히 영화의 강력한 특성이다. 운동의 조합(반복된 작용)과 사진에 찍힌 사람들의 유사성 때문에, 허구적 등장인물들이나 실제 “사회적인 인물”이라하더라도.] 관객과 볼거리 사이의 일치는, 동일화의 과정이 지배적인 영화에 영향을 끼치려고 하는, 흔히들 우선적으로 감정적이고, 사회적으로 쪼개진 우리의 “마음”이나 “감정”을 이야기와 편집기술을 통하여 전했다. 표준 할리우드 영화가 협상해야 했던 어떤 인식적인 경고의 흔적은 동일시(경찰, 선생, 군인)의 중요한 인물들이 실질적으로 그들이 몸 담고 있는 기관과 관료로부터 거리지어진다는 사실에서 분명해진다. 반면에 터무니없게 과장된 개인에게, 한 기준에서, 또 다른 기준에서, 이러한 사회적 구조들은 진정한 “노동”이 아니라는 것을 함축하며, 일체화의 과정을 쪼개고, 모순되게 몰아간다. 더 많은 리얼리즘적 표현은 인식과 감정 사이의 관계의 재조정을 기대하게 될 것이고, 감정주의로부터 후자를 자유롭게 하는 것이지만, 분명하게 감정을 뿌리 뽑는 것은 아니다.
Thesis III.
If realism is grounded in an exploration of the conflict-ridden and contradictory nature of social relations, and if it explores the relationship between consciousnessand those relations, then it must also overcome the limitations which social being has imparted to culture itself. This overcoming is to be found at both the level of content (and here the extension of representation to new, hitherto invisible or forgotten, marginalised or culturally disempowered social agents has been a significant feature of realism and naturalism) and form.
만약 리얼리즘이 갈등으로 만연하고 사회적 관계들의 모순적인 상황의 설명을 위해 있다면, 그리고 만약 의식과 그러한 관계들 사이에 관계에 관해서 설명해야 한다면, 그것은 또한 반드시 문화 그 자체에 주어진 사회적 존재의 한계를 극복해야 한다. 이러한 극복은 내용(그리고 여기서 새로운 것을 표현하기 위한 확장, 지금까지는 보이지 않거나 잊어버린, 사회적으로 무시당하거나 리얼리즘과 자연주의의 중요한 특성이었던 사회적 행위자들로부터 문화적으로 권력을 빼앗었던)과 형식의 수준 모두에서 찾아질 수 있는 것이다.
Thesis IV.
This defines cultural forms as modes of “seeing”. In the cinema this means literally sensuous visuality as well as “seeing” as a metaphor for comprehension and understanding. Such ways of seeing are the conversion into a particular medium of ways of seeing that are grounded in technology (including the technology of the medium itself), social relations, political conjunctures and philosophy. There’s a wonderful image in Errol Morris’s documentary, The Fog of War (2004)—a critical account of the life of former US defence secretary Robert McNamara. During the Second World War he was a statistician for General Curtis LeMay’s bombing raids over Japan. In one scene we see the bomb bay doors open over Japan, but instead of bombs falling out numbers are superimposed, dropping through the sky to the land below. This is what Walter Benjamin would call a “dialectical image”—crystallising in a flash a whole philosophical argument about how rational scientific knowledge has become yoked, under capitalism, to the most barbaric and irrational actions. This is an example of a way of seeing that is critical of how others (McNamara and the war machine) see.
이것은 “보기”의 형태로서 문화적 형식을 정의한다. 영화에서 이것은 이해와 함축을 위한 은유로서의 “보기”만큼 글자그대로 감각적인 시각성을 의미한다. 그러한 보기의 방법들은 보기의 방법들의 특별한 수단으로의 전환이다. 그러한 수단들은 기술(수단 그 자체로서의 기술을 포함하여), 사회적 관계들, 정치적 국면과 철학에 입각한다. Errol Morris의 다큐멘터리, The Fog of War(2004)-전 미국무부 장관 Robert McNamara의 삶에 대한 비평적인 설명-에서 환상적인 장면이 있다. 2차 세계 대전 동안에 그는 Curtis LeMay의 일본에 대한 폭탄 공습에 관한 통계학자였다. 한 장면에서 우리는 일본 위에서 폭탄투하실의 문이 열리는 것을 볼 수 있지만, 대신에 떨어지는 폭탄의 수들이 겹쳐지고, 하늘에서 땅으로 떨어지는 것으로 끝난다. 이것이 Walter Benjamin이 “변증법적인 이미지”라고 부르게 될 것이다. 합리적인 과학적 지식이 자본주의 아래 대부분의 야만적이고 불합리한 행동들과 어떻게 결합되는지에 관한 전체적인 철학적 논쟁이 한 순간에 결정화되어 보여진다. 이것은 다른 이들(McNamar와 전쟁광)이 어떻게 보는지에 관해 비판적으로 보기의 방법에 관한 하나의 예이다.
But the previous theses tell us that ways of seeing may convert precisely those structured impediments to understanding that are part and parcel of ways of being. The star system and its buttressing of “the hero” would be a case in point. But every form, including the star system, is always potentially a site of struggle, as the example of 28 Weeks Later suggests.
그러나 이전의 테제들은 우리에게 보기의 방식이 구조화된 장애물들을 존재의 방법의 한 부분인 이해로 정확하게 전환하게 될 것이라고 전했다. 스타 시스템과 “영웅”에 관한 그것의 지지는 적절한 경우가 될 것이다. 그러나 스타 시스템을 포함하는 모든 형식은 투쟁의 중요한 위치이다. 28주 후의 한 예가 제안한 것처럼
Every cut in a film makes a choice not only about what to see, but how to see (comprehend) what we have just seen (and will see). Jonathan Nossiter’s documentary Mondovino (2004) charts the global battle in the wine business between small-scale producers using artisanal working practices, for whom wine-making is an art and above all a use-value, and large_scale producers operating globally with mass production methods, for whom the commercial value of wine ultimately trumps its use-value. In an interview with one large-scale US wine producer and his wife next to his swimming pool, we hear how they designed their garden and bought their trees, shrubs and bushes from Italy. This, we are told is a statement, a “showcase for our wines, our lifestyles, our commitments to charity”. On the word “charity” the film cuts to an automatic machine swimming around the pool, evidently cleaning it. This cut hints at a level of luxury and commodity fetishism that works to counterpoint the philanthropic image being projected by the interviewee and his wife, and presupposes the realist proposition of a relationship between consciousness and social environment (being) which it is important to take account of when making judgements about the interviewee’s discourse.
영화에서 모든 컷이 선택하는 것은 보는 것에 관한 것뿐만 아니라, 우리가 이제껏 봤던(그리고 보게 될) 것을 어떻게 알게 되는 지이다. Jonathan Nossiter의 다큐멘터리 Mondvino(2004) 와인 사업에서의 세계적인 투쟁을 기록했다. 와인 제작은 하나의 예술이고 무엇보다 가치가 있는 것으로 여기는 장인의 작업 기술들을 사용하는 작은 규모의 생산자들과 대량 생산 방법으로 세계적으로 경영하는 거대한 규모의 생산자들, 그들은 와인의 상업적인 가치를 그것의 사용가치의 으뜸으로 한다. 한 거대 규모의 미국 와인 생산자와 부인이 소유한 수영장에서의 인터뷰에서, 우리는 그들이 어떻게 이탈리아로부터 그들의 정원과 나무, 관목, 관목 숲을 사오는지에 관해 들었다. 우리에게 전해진 이것은 “우리의 와인들, 우리의 삶의 방식들, 우리의 자비를 위한 헌신을 보여준다”라고 하는 진술이다. “자비”라는 말이 끝나자마자, 영화는 수영장 주위를 헤엄치는 자동기계를 편집하는데, 분명하게 그것을 잘 표현한 것이다. 이 컷은 사치와 상품의 물신화의 차원에서 넌지시 비춘다. 인터뷰 받은 사람과 그의 부인에 의해 비추어진 인정 많은 이미지를 대조하여 작업한, 의식과 사회적 환경(존재) 사이의 관계에 관한 리얼리즘적 명제를 전제하고 있다. 인터뷰 받은 사람의 담화에 관해 언제 판단해야 하는가는 중요한 일이다.
Thesis V.
Discussions of form that separate it from content and from the historical context constitute a fetishisation of form that short circuits our critical faculties rather than fostering them. Within the West conventions that have reproduced certain spatio-temporal understandings, causal linkages and often fairly thin and conventionalised character motivations have laid undisputed claim to the mantle of realist art. Within cinema Hollywood is often the yardstick against which realism is defined. But forms, whether institutionalised by Hollywood or developed elsewhere, cannot be realist in and of themselves; nor should any form or genre (no matter how apparently “fantastic”) be seen as inherently unusable from a realist perspective.
내용과 역사적인 정황으로부터 그것을 분리하는 형식에 관한 담론은형식의 맹목적 숭배를 구성한다. 그것들을 키우는 것보다는 차라리 우리의 비평적인능력들을 간단하게 한다. 서양의 관습 안에서 일정한 시공간에 관한 이해들과 인과적 연결들을 재생산해내고, 종종 분명히 희박하고 관습화된 등장인물의 동기부여는 사실적 예술의 장막에 분명한 주장을 하고 있다. 영화 내에서의 범주는 종종 할리우드가 리얼리즘의 정의에 관해 판단, 비교의 척도이다. 그러나 형식, 할리우드나 발전된 그 밖의 어느 곳에서 규정되어지든 말든 간에, 리얼리즘이 될 수 없고, 스스로도 될 수 없거나, 어떤 형식이나 장르도 리얼리즘적 이해로부터 본래적으로 쓸모없는 것으로 보일 수 있다.
But what has tended to happen is that the use of a particular style, such as grainy film stock, hand held cameras, and zoom lens, has often been enough to convince critics that this or that film (fiction or documentary) has grasped the social and historical dynamics it deals with. And yet, great film though it is in many ways, The Battle Of Algiers (Gillo Pontecorvo, 1965) today largely escapes critical scrutiny because it conforms to a popular and, within the West, still widely held notion of “realism”.
그러나 무엇이 일어날 경향인지는, 이를테면 거친 영화 필름, 핸드 헬드 카메라들, 그리고 줌 렌즈와 같은, 특별한 스타일의 사용은 종종 비평가들을 확신시키기에는 충분했었다. 이 영화나 저 영화(창작이나 다큐멘터리)가 포착하려 했던 사회적이고 역사적인 역동성을 다루려했던, 그럼에도 불구하고, 비록 여러 가지 면이 있지만, 위대한 영화 The Battle of Algiers(알제리전투, Gillo Pontecorvo, 1965), 오늘날 비평의 감시를 벗어났다. 왜냐하면 대중성을 따랐고, 서구 내에서, 여전히 넓게 “리얼리즘”의 개념으로 자리 잡았기 때문이다.
Similarly, the Dogme 95 manifesto famously identified a ten-point set of rules that were intended to be antithetical to the overly elaborate big budget studio production. These rules were to be adhered to with an ironic determination every bit as rigidly as Hollywood sticks to its rules and conventions. But the cognitive and emotional power of the Dogme film Festen (Thomas Vinterberg, 1998) derives from the articulation of a form designed to strip away cinematic over-elaboration and “artifice” with a story content that strips away the layers of social artifice that conceal the corruption of a bourgeois family. The form allows the film to attack its subject matter with a ferocity appropriate to the content, reinventing the country house genre along the way.
비슷하게, Dogme 95는 유명하게 명시한 10가지 규칙들을 설정하여 성명을 발표하였다. 지나치게 복잡한 거대 예산 스튜디오 프로덕션과 대조를 이루려 했다. 이러한 규칙들은 할리우드가 그들의 규칙들과 관습들을 고집하는 것만큼 완고하게 여러 면에서 반어적인 결정들을 충실히 하려 했다. 그러나 Dogme film Festen (Thomas Vinterberg, 1998)의 인식과 감정적인 힘은 형식의 정확한 표현으로부터 비롯되며, 지나치게 복잡한 것을 벗겨내고, 유산자 계층의 부패를 숨기는 사회적인 기교의 층등을 벗겨내는 이야기 내용을 담은 “기술”을 기획했다. 그 형식은 영화를 허락한다. 잔인성을 가지고 그것의 주제를 공격하는 영화가 그 내용에 적절하게, 컨츄리 하우스 장르가 따르는 방식을 재창조한,
Thesis VI.
Once life-likeness, however variably defined in accord with prevailing cinematic fashions, has ceased to be a reliable criterion for realism, then the vast and diverse and unfolding history of forms becomes available to realism. One day perhaps the game aesthetics of Run Lola Run (Tom Tykwer, 1998), with its repetition-with-slight-difference narrative structure and Polaroid snapshots of the future trajectories of marginal characters Lola makes contact with on her running mission, will be harnessed to a story about the random and arbitrary outcomes of a market economy out of control. Certainly the film hints tantalisingly at how its formal strategies are bursting out of the straitjacket of the irreversible linear narrative structure. But as it is, Run Lola Run can hardly be credited with much in the way of cognitive reach.
그러나 한번이라도 살아있는 듯한 느낌은 유행하는 영화의 패션과 일치하여 다양하게 정의되었지만, 그것은 리얼리즘의 믿을만한 기준으로 사라지게 되었고, 방대함과 다양성과 형식의 전개 역사는 리얼리즘에 이용가능하게 되었다. 어느 날 아마도 Run Lola Run(Tom Tykwer, 1998)의 게임의 미학은, 그것의 반복과 함께, -약간의 차이나는 서술적 구조와 함께, 그리고 폴라로이드 스냅샵. 주변인물인 Lola가 그녀의 수행 미션과 마주치게 만드는 미래의 궤도에 대해서, 통제할 수 없는 시장경제의 무작위적이고 임의대로의 결과에 관한 이야기를 이용하게 될 것이다. [확실하게 그 영화는 기대를 부추기도록 암시한다. 공식적인 계획들이 뒤집을 수 없는 일직선의 서술적 구조의 엄격한 제한들을 어떻게 갑자기 터뜨리는지에 관해.] 그러나 그대로, Run Lola Run은 거의 믿어질 수 없었다. 대부분의 인식적인 방면에 도달할 수 있을 거라고
Similarly, Steven Soderberg’s Traffic (2000) suggests the unrealised potential of numerous narrative strands that barely connect the characters but do revolve around drugs. But the potential to expand economic and social dynamics geographically and culturally while also decentring the causal agency of the individual character is badly undermined by a predominant focalisation on how rich white elites are affected by drugs, by stereotypical character development and by the failure to ground the drugs trade in anything other than “bad people”.
비슷하게, Steven Soderberg의 Traffic(2000)은 실현되지 않은 잠재적인 다수의 서술적 요소들, 거의 연결되기 힘들 것 같은 주인공들에 관하여 시사하였지만 마약에 초점을 맞추었다. 그러나 그 잠재성은 경제적이고 사회적인 역동성을 지리적이고 문화적으로 확장하지만 또한 개별적인 주인공들의 인과적 작용의 벗어남은 대단하게 파헤쳐진다. [두드러진 초점의 집중을 통해, 어떻게 부유한 화이트 엘리트들이 마약에 의해 영향을 받게 되는지에 관한, 진부한 캐릭터의 전개와 “나쁜 사람들”를 제외한 마약거래의 실패에 의해]
But with Syriana (2006), directed by Steven Gaghan, the screenwriter of Traffic, and produced by Steven Soderberg, a modified version of these formal strategies achieves considerably more as an example of realist cinema. Here the multiple strands are more strongly connected, not necessarily in terms of characters meeting each other but in terms of the consequences of their actions. Those actions are in turn grounded not in their personal moralities (good or bad) but in their location within the institutions, organisations and structures of global capitalism. Finally, whereas Traffic was overly focused on the white American elites, this film traverses the spectrum of class and geography, charting the narrative trajectory of a young man from Pakistan working in the Middle East, getting shafted by a Western oil company, beaten up by the police of a generic Middle Eastern dictatorship, and becoming gradually seduced into an act of terrorism by Islamic fundamentalists.
그러나 Traffic의 시나리와 작가인, Steven Gaghan에 의해 연출되었고, Steven Soderberg에 의해 제작되었던 Syriana(2006)은, 이러한 공식적인 방법의 변형된 버전이 이 영화의 한 사례로서 더욱 크게 성공하였다. [여기서 다양한 요소들은 더욱 강력하게 연결되어졌다. 각각의 주인공들 간의 만남에 의해서가 아닌, 그들의 행동의 결과에 의해서.] 그러한 행동들이 이번에는 그들의 개인적인 도덕성들에(좋음과 나쁨) 기초를 두고 있지 않지만 제도와 조직과 세계적 자본주의 구조들 안에 그들의 위치를 기초하고 있다. 결과적으로, Traffic이 지나치게 미국의 화이트엘리트들에 초점을 두고 있는 반면에, 이 영화는 계층과 지역의 스펙트럼을 자세히 고찰하고 있으며, 중동에서 파키스탄의 노동자 출신인 젊은이의 서술적 궤도를 기록하고 있으며, 그는 서양의 석유회사에 의해 속임을 당하게 되고, 일반적인 중동의 독재정권의 경찰에게 두들겨 맞고, 점차적으로 이슬람 근본주의자들로부터 테러행위를 하게끔 꼬임을 당하게 된다.
For all these reasons Syriana is also a substantially better investigation of state and corporate capital links and conflicts than not only Traffic but also the overly praised British film The Constant Gardener (Fernando Meirelles, 2005), which tries but largely fails to interrogate the pharmaceutical industry’s activities in Africa. The Constant Gardener, for example, utterly fails to disprove the long established critique of the classical narrative’s simplistic problem-solution structure, with its preposterous ending whereby public exposure brings down the bad individual civil servant who wants to cover up unethical practices. For this film it appears to be bad apples that are the problem, whereas for Syriana, it is the barrel itself.
[이러한 모든 이유 때문에, Syrian는 또한 국가에 대한 조사와 자본으로 연결된 회사와 투쟁을 Traffic 뿐만 아니라 극찬된 영국 영화 The Constant Gardener (Fernando Meirelles, 2005) 역시 더 실질적으로 표현했다. 아프리카에서의 제약 회사의 활동을 심문하려했던 것을 실패한 내용을 다룬,] [예를 들어, Constant Gardener는 고전적인 이야기의 문제와 해결의 구조에 관해 극적으로 단순화하는 것에 관한 오랫동안 확립된 비평을 논박하는 데는 순전히 실패하였다. 비윤리적인 행위들을 감추기를 원하는 나쁜 개별적인 공무원들을 공적으로 폭로하는 터무니없는 결과와 함께.] 이 영화에 있어서, 암적인 존재가 문제라는 것을 드러내는 데 반하여 Syriana는 그것 자체로 the barrel(?)이다.
Thesis VII.
There is a long history of debates about realism. There is the critique of naturalism (which itself has been open to a wide range of definitions), the critique of illusionism, the critique of the classical narrative, the Brechtian critique, surrealism (as a critique and critiques of its critique), Third Cinema and so forth. Such debates provide important resources for us today. A constant balancing act has to be attempted between a radical historicism, which would say that these forms and their critiques are only valid within their particular contexts, and the temptation to mechanically apply a given critique of forms to new contexts and practices.
리얼리즘에 관한 논의의 오랜 역사가 있다. 자연주의의 비판 (그것 자체로 정의의 넓은 범위에 열려있었던), 환상주의의 비판, 고전적 서술에 관한 비판, 브레히트적인 비판, 초현실주의(비판과 그것의 비판에 대한 비판으로서), 제 3영화 등등이 있다. 그러한 논의들은 오늘날 우리에게 중요한 방편을 제공한다. 끊임없이 조화로운 행동은 합리적인 실증주의와 유혹 사이에서 시도하려 해왔다. 이러한 형식들과 그들의 비평들이 오직 그들의 특별한 배경 하에서만 유효하다고 말할 수 있는 합리적인 실증주의와 새로운 배경들과 실천들이 주어진 형식의 비평을 기계적으로 적용하려는 유혹 사이에.
Those who say Brechtianism constitutes an answer and those who say that Brecht’s time has passed seem equally unhelpful. Peter Watkins’ epic La Commune (1999) would certainly suggest that there is life in the Brechtian dog yet.12 At the same time some of the categories which have been used to dismiss less obviously reflexive and “experimental” forms of documentary as naively realist, and therefore not really realist, might well have underestimated the complexity and combination of formal strategies at a micro level at work beneath the catch-all critique of “realism”. In short our overarching theoretical categories must be enriched (rather than simply confirmed) by proceeding on a case by case basis.
브레히트주의를 말하는 그들은 하나의 답을 구성하였고, 브레히트의 시대가 지나갔다고 말하는 그들은 똑같이 유용해보이지는 않는다. [Peter Watkins의 서사시적 작품 La Commune(1999) 분명하게 시사했다. 브레히트의 개 안에 삶이 있다고.(?)] 동시에 그 범주의 일부는 덜 명백한 반영과 순수한 리얼리즘으로서의 다큐멘터리의 “실험적인”형식을 버리도록 하게하며, 그러므로 확실한 리얼리스트가 아니면, 복잡성과 작업 중인 아주 작은 수준에 있어서 공식적인 방법들의 조합을 “리얼리즘”의 포괄적인 비평 보다 낮게 과소평가하게 될 것이다. 한마디로, 우리의 무엇보다 소중한 이론적인 범주는 풍부해져야 한다. (단순하게 굳건히 하는 것보다) 개별적인 사례의 의거한 행동을 통해서
Thesis VIII.
The personal is political, as the feminist slogan has it, but only if the personal is understood in relation to the broader social conditions impinging on the person. Surrealism has been one form in which this has been explored, focusing in particular on the fantasies, associations and investments that people make and have in the social world around them. Surrealism excavates these dynamics by disrupting the commonsensical patterns of order, sequence, logic and relationships that repress our awareness of them.
개인성은 정치적이다. 페니스트의 슬로건이 정치성을 갖는 것 같이, 오직 개인성이 더 넓은 사회적 조건들에 의해 개인에게 영향을 미치는 것에 관하여 이해될어질 수 있다면 초현실주의 상상들과 관념의 연합, 사람들이 그들을 둘러싼 사회적 공간에서 창조하고 소유하는 것에 노력을 들이는 것들에 상세하게 초점을 맞춰왔다는 점에서 하나의 형식을 이룬다. 초현실주의는 이러한 역동성을 발굴한다. 순서, 결과, 논리와 그들에 대한 우리의 자각을 억압하는 관계들의 상식적인 패턴들을 분열시킴으로써.
Although “anti-realist” in style, it is eminently realist in terms of the criteria mapped out above, especially in its concern to reveal the link between psychology (consciousness/unconsciousness) and material things, themselves embodiments of material relationships. Simon Aeppli’s surrealist documentary short Eden (2004), focusing on a small Protestant town in Northern Ireland, gently but politically captures a community and identity in decline, living out a fantastic, bizarre and dislocated relation to its real material conditions.
스타일상 반-리얼리즘이지만, 위에서 얘기한 기준에 의하면 분명한 리얼리스트이고, 특히 심리(의식/무의식)와 물질적인 것 사이의 연결을 드러내려고 하는 그것의 관계 속에서, 그들 스스로 물질적인 관계의 구체화이다. Simon Aeppli의 초현실주의 다큐멘터리 단편 Eden (2004)은, 북쪽 아일랜드에 작은 프로테스탄트 마을에 초점을 맞추고, 친절하지만 정치적으로 터무니없고 기괴하게 삶을 이어가고 있고, 진정한 물질적 조건의 관계들이 뒤바뀐, 쇠퇴한 공동체와 개인들을 포착한다.
Thesis IX.
The measure of realism is the depth of its critical and cognitive power. This inevitably brings it into conflict with, and requires interrogation of, the intersection between belief systems and dominant social interests (ideology). The recent emergence of feature film documentary as a prominent player within the sphere of public opinion formation has evidently crystallised around the great assault on corporate capitalism, consumerism and globalisation of market relations that has been such a welcome feature of the recent political landscape. Implicit in this, and sometimes explicit as in Robert Greenwald’s Outfoxed: Rupert Murdoch$7_$_s War on Journalism, is a critique of the inadequacies of the mainstream news media agenda. In many ways media criticism has gone mainstream (see also Michael Moore’s Bowling For Columbine, which features an extensive critique of news media).
리얼리즘의 측정은 그것의 비판적이고 인식력에 대한 깊이이다. 이것은 필연적으로 리얼리즘에게 믿음 체계와 지배적의 사회적 관심사들(이데올로기적인) 사이에 투쟁과, 그것들의 심문을 요구하고, 그것들 사이의 교차점을 가져다준다. 두드러진 활동가로서 영화 다큐멘터리 특성에 대한 최근의 발생은 여론 형성의 범위 내에서, 기업의 자본주의, 소비자 중심주의와 시장관계의 세계화 에 대한 대단한 비난을 둘러싸고 분명하게 구체화되었다. 최근의 정치적 토양의 환영받는 특성이어 왔던, 이것이 내재하고, 때때로 Robert Greenwald’s <Outfoxed: Rupert Murdoch$7_$_s War>에서 분명하게 나타난다. 그 영화는 주류 뉴스 매체의 협의사항의 부적절한 점에 대한 비평을 담고 있다. 다방면에서 언론 비판은 주류가 되어버렸다.(마이클 무어의 Bowling For Columbine을 봐라, 언론 매체에 대한 광범위한 비평을 특생으로 삼고 있다.
The economic underpinnings of the news media, their closeness to the state, the limits to their repertoire of conventions, all this is in uneven, doubtless partial, but indisputably general, popular circulation. We can detect the effect of this in the use of archival news footage, whose recontextualisation in many contemporary documentaries hints at a reflexive dissatisfaction with the agencies that originally produced the footage.
언론 매체의 경제적 기반, 국가에 대한 그들의 친밀감, 관습의 그들의 레퍼토리에 대한 제한, 이 모든 것은 공평하지 않으며, 의심 없이 편파적다. 그러나 명백하게 일반적이고, 대중적인 상황이다. 우리는 기록된 뉴스 보도를 사용하여 이러한 결과를 확인할 수 있고, 많은 동시대의 다큐멘터리에서 재맥락화함은 처음에 보도를 만든 중재자들에 대한 불만족이 반영된 것을 넌지시 비추고 있다.
For example, Michael Moore’s Fahrenheit 9/11 (2004) opens with unbroadcast footage of the principal protagonists’ or rogues’ gallery involved in propagating the war in Iraq. Here they are: Bush, Rumsfeld, Rice, Powell, Wolfowitz, all being prepared on separate occasions for the television cameras prior to broadcast; microphones are being clipped on, make-up applied, hair brushed and so forth. It’s a series of shots over the credit sequence (including Bush making childish faces to the camera) that nicely makes the point about image displacing reality and the lack of critical interrogation of the pro-war case by the television networks.
예를 들어, Michael Moore’s Fahrenheit 9/11 (2004)는 방송을 타지 않은 주요 지도자들과 악당들의 이라크 전쟁 선전과 관련된 사진 보도와 함께 시작한다. 여기서 그들은 Bush, Rumsfeld, Rice, Powell, Wolfowitz, 모든 사람들이 텔레비전 카메라가 방송하기 전의 준비하고 있는 상황에 있다. 마이크로폰을 고정시키고, 메이크업을 하고, 머리를 빗고 있는 등. 그것은 크레딧 시퀀스 위에 장면의 연속이다. (부쉬가 카메라에 어린이 같은 얼굴을 만드는 것을 포함해서) 그것은 사실성을 바꾸어 놓은 이미지에 관한 포인트와 텔레비전 네트워크에 의한 전쟁 전의 경우에 관한 비판적인 심문의 부족을 훌륭하게 만들어냈다
Later on in the film, in the context of an exploration into who is fighting in Iraq (soldiers from poor backgrounds in the main) and who is dying in Iraq (ordinary Iraqis in the main), we see a clip of a Bush speech. Bush is dressed in a tuxedo and is speaking to the rich and powerful. We know this because he tells us. They are, he suggests, an “impressive crowd: the haves and the have-mores” (cue contented laughter from the audience); and then this: “Some people call you the elite. I call you my base.”
이 영화에서 후에, 이라크 전쟁의 배경에 누가 있는 지에 대한 조사하고 (대체적으로 가난한 배경 출신의 군인들) 이라크에서 누가 죽어가고 있는지(대체적으로 보통의 이라크인들), 우리는 Bush 연설의 클립을 보게 된다. Bush는 턱시도를 입고, 부유하고 강함을 말한다. 우리는 그가 우리에게 말하기 때문에 이것을 알고 있다. 그가 제안한 그들은 “강한 인상을 주는 무리들 : 소유하고 있고 더 많은 것을 소유한” (관객으로부터 웃음소리를 담고 있는 큐 사인) 그리고 나서 이것 “어떤 사람들은 당신을 엘리트라고 부른다. 나는 당신을 나의 기반이라고 부를 것이다.”
That Bush can so openly make such a joke without fear of repercussion or embarrassment, without fear that it would be picked up “as news” and shown, tells us an awful lot about the agendas of the corporate media and their complicity with power. For this “joke” ought really to be (it has come from his own mouth after all) the last word on what Bush represents. The fact that it wasn’t and that the film, despite being the biggest box office hit for a documentary in US history, failed in its self-appointed task to mortally wound Bush’s re-election campaign, is a testimony to the fact that, while it was an important intervention into the sphere of public debate, that clip and the film as a whole circulate in a context where other representations and discourses overwhelmingly predominate: eg the president as an embodiment of the national interest, the nation as a unified people, the market as a generator of wealth, business elites as “job creators”, riches well earned and so forth. Yet the fact that the film was made at all, that it was as critical as it was and that it was seen by so many people, reminds us again of the relationship between consciousness and its conditions of existence—and that realism is never an isolated property “belonging” to a film but is a product of the relations between theory (eg the critique of imperialism) and practice (the worldwide anti-war movement), their fusion being praxis.
Bush는 공공연하게 영향이나 당혹의 두려움 없이 그러한 농담을 할 수 있을 것이고, “뉴스”로서 꼽게 될 두려움 없이, 그리고 우리에게 보여지고 전해진 기업의 매체의 협의 사항과 권력과 함께한 그들의 공모에 관한 지독히 많은 것들을 이 “농담”에 관해서 Bush가 표현한 것은 정말로 마지막 말이 되어야 할 것이다. (어찌됐든 그의 입에서 나오게 됐다.) 그것이 아니라는 사실과 그 영화의 사실은 미국 역사에서 다큐멘터리로서 큰 규모의 박스오피스 히트를 쳤음에도 불구하고, Bush의 재선 운동에 치명타를 입히겠다고 자칭한 임무에 실패했다. 그 사실에 관한 증언이지만, 그것은 공적인 논의의 범위 안에서 중요한 개입이었다. 모든 것을 유포함으로써의 클립과 영화는 다른 표현들과 논쟁들의 배경 하에서 압도적으로 우세하다. 예를 들어, 국가적 관심의 구체화된 대통령, 단일화된 사람들로서의 전 인류, 부의 발생으로서의 시장, “일자리 창출자”로서의 비지니스 엘리트들, 잘 벌고 있는 부자들 등등. 그 영화가 만들어졌다는 사실, 그만큼 비판적이라는 사실,많은 사람들에게 보여줬다는 사실은, 우리에게 의식과 존재의 조건들 사이의 관계를 다시 한 번 상기시킨다. - 그리고 리얼리즘은 결코 영화에 대해 “개별적인” 성질이 아니며 그것은 이론(예, 제국주의에 대한 비판)과 실천(세계적인 반전쟁의 움직임) 사이의 관계에 대한 생산물이다. 그것들의 혼합은 praxis가 된다.
Thesis X.
The commodity, as Marx noted, is “a very queer thing”. Its universal drive to penetrate every aspect of our lives is built into its indifference to particularity, culture, value-systems, geography, difference and use-value. In the eyes of the commodity, everyone and everything is levelled in an act of practical abstraction. Any consciousness and practice that do not grasp the real differences between what are necessarily antagonistic interests exist within the parameters of a commoditised universe. Where, for example, the media cultivates a “vertical” identification (as with the formation of national identity) across hierarchically arranged differences, there the pseudo universality of the commodity form holds sway.
맑스가 기록하였듯이, 상품은 “매우 기묘한 것”이다. 그것은 우리 삶의 모든 측면에 스며들도록 하는 보편적 경향은 특수성, 문화, 가치 체계, 지역성, 차이와 사용가치에 대해 무관심하도록 만들어졌다. 상품의 시야에서, 모든 사람과 모든 것들은 실용적인 추상적 개념에 의해 수준지어진다. 어떤 의식과 실천도 실제적인 차이를 잡아내지 못한다. 상품화된 다수의 요소 안에서 존재하는 대립하는 관심사들이 필수적으로 무엇인지 예를 들어, 미디어가 “수직적” 동일시를 계층적으로 교차하는 차이들을 조정하여 장려한다면(국가적 정체성의 구성을 위해), 상품형식의 거짓된 보편성이 지배하게 된다.
Because this universality is false, it cannot be the grounds for hoping that the cosmopolitanism of the commodity form will unite the world. Resources that are made scarce for the majority because they are monopolised by the minority can be shorn up by fostering difference and division and misunderstanding where real solidarities and alignments could and should exist. Again the media’s blockage of the possibilities for such “horizontal” identifications (in news and fictional forms) constitutes a fundamental impediment to developing a realist culture. Where the commodity form appears to be most “concrete” and particular it is again concealing its abstraction. The concrete is not to be confused with the physicality of person, place or thing. Taken out of their context, their conditions of existence, people, places and things are empirical ciphers of unacknowledged forces.
이런 보편성은 거짓되기 때문에, 상품 형식의 세계시민주의가 세계를 하나로 통합하려고 하는 희망을 위한 근거일 수 없다. 자원은 대다수에게 부족하게 만들어졌다. 왜냐하면 그것들은 소수에 의해 독점되어지고, 차이와 나눔과 오해를 심화함으로써 공유되어질 수 있기 때문에 진정한 결속들과 정렬들이 존재할 수 있고 존재해야하는 곳에서. 그러한 “수평적” 동일시를 위한 가능성들에 대한 미디어의 방해는 또다시 (뉴스와 허구적인 형식들에서) 리얼리즘적 문화의 발전에 대한 근본적인 장애물들을 구성한다. 상품 형식이 가장 “구체화”되고 상세화되어 나타날 수 있는 곳에서, 그것은 다시 그것의 추상적 개념을 숨기려 한다. 구체화는 개인, 공간이나 사물의 신체적 특징과 혼동되어서는 안 된다. 그들의 배경, 그들의 존재의 조건들을 끄집어낸다면, 사람들, 장소들, 사물들은 인정되지 않는 강압의 경험적인 열쇠가 된다.
Thesis XI.
If the social totality is an unsymbolisable limit point to our consciousness and representations, then realism is an open ended and unfinishable project, a spur to renewed efforts rather than a closed and fixed answer to problems. While unfinished and approximate (the hallmark of dialectical knowledge, as Lukács reminds us in a late work) realism remains an indispensable part of our social being and our cultural resources: we can work against the grain of bourgeois economics and the institutions of class society to piece together the conditions of existence that are repressed and disavowed within the reified public sphere.
만약 사회적인 전체성이 우리의 의식과 표현에 대해 비 상징화할 수 있는 한계지점이라면, 리얼리즘은 정해진 답이 없으며 미완성의 연구이다. 문제에 대한 닫혀있고 고정된 답보다는 차라리 새로운 노력을 위한 자극이 될 것이다. 반면에 미완성되고, 가깝게 접근한 (변증법적 지식의 정확한 증명, Lukács가 후기 작업에서 우리에게 상기시켰듯이) 리얼리즘은 사회적 존재와 문화적 자원의 없어서는 안 될 부분으로 남아있다. 우리는 유산과 계급의 성질과 존재의 조건들을 함께 모으는 계층 사회의 제도에 대항하는 작업을 할 수 있다. 그것들은 구체화된 공적인 범위 내에서 억압받아왔고, 부정되어졌다.
Developing the mediations between social agents means developing their rational critical faculties and that in turn means developing their communicative and decoding abilities—all important aspects of a progressive, realist film culture. In Supersize Me (2004) the director Morgan Spurlock famously vomits up a McDonald’s meal early on in his month-long McDonald’s-only diet. But this is more than a particular incident or an example of bad luck. This vomit is no empirical cipher. He is vomiting up the real relationship between his body and capitalism, a relationship that becomes repressed (kept down) as his body adapts and acclimatises itself to the new diet. The film, through a variety of strategies, builds up the mediations which reveal how corporate junk food penetrates the body and makes an increasing number of people sick in a more long-term and potentially fatal sense.
사회적 중재자들 사이의 매개를 개선시키는 것은 그들의 합리적이고 비판적인 능력의 발전을 의미하고, 그 전환 은 그들의 활발한 의사소통의 발전과 재능들을 설명을 의미한다. - 진보하는 리얼리즘 영화 문화의 모든 중요한 측면. [Supersize Me (2004)에서 감독 Morgan Spurlock은 초기 한 달 동안 먹은 맥도날드의 식사를 토해냈다. 오직 식사를 위해.] 그러나 이것은 특별한 사건이거나 불운의 한 사례가 아니다. 이 토해냄은 경험적인 열쇠가 아니다. 그는 그의 몸과 자본주의 사이의 진정한 관계를 토해내고 있는 것이다. 관계는 그의 몸이 새로운 음식에 적응하고 순응함으로써 억압되어진다. 그 영화는 다양한 방법들을 통해 기업의 정크 푸드가 몸에 어떻게 스며드는지와 오랜 기간 동안 아픈 사람들의 숫자를 증가하게 만들고 몸에 잠재적으로 치명적이라는 것을 드러내는 매개체를 확립한다.
Realism must inevitably be reflexive, not in a narrow stylistic sense, but in the sense that it explores the relation between consciousness and its material ground. When social being is conflictual and contradictory, when what we do (eg harm ourselves with the food we eat) and what we aim at (eg stay alive by taking daily intakes of nourishment) part company so systematically, then consciousness and social being also become estranged. The goal of a critical, dynamic realism is to spin some connecting webs that pull consciousness and social being closer together.
리얼리즘은 반드시 반영적이어야 하고, 협의의 문체적인 의미는 아니며, 의식과 물질적 배경 사이의 관계를 탐구한다는 의미이다. 사회적 존재가 투쟁적이고 모순적일 때, 우리가 행해야 하는 것과 우리가 체계적으로 의견을 달리하는 동료들을 도와주어야 하는 것 그리고 나서 의식과 사회적 존재는 또한 멀어지게 된다. 비판적이고 역동적인 리얼리즘의 목표는 의식과 사회적 존재를 모두 가깝게 끌어당기는 연결망을 회전시키는 것이다.
